100 anos de Montgomery Clift
Um dos grandes atores que o mundo já viu
Técnica, presença de cena (ou screen presence) e carisma são três características fundamentais para uma estrela de cinema. A técnica gera a capacidade de sugerir ao espectador que não existe esforço algum dentro de determinada performance; a presença de cena é o que atrai a atenção do público para um ator ou uma atriz, enquanto o carisma é o que te faz torcer ou se importar por um personagem no filme.
Star turn.
O que é chamado de “clássica Hollywood” hoje é diferente do que se considera a real duração do cinema clássico americano. Entre 1915 a 1940, antes dos EUA se juntarem a Segunda Guerra Mundial, a narrativa clássica era dominante em Hollywood, e as características desta são inúmeras — muitas inúteis para este artigo — como os gêneros (não ambíguos, isto é, as características deles não se misturavam), a narrativa específica dos musicais (veja os da RKO com Freddie Astaire e Ginger Rogers); o tempo médio de duração dos filmes da época (100 minutos e raramente passavam de 120), etc.
As estrelas eram bastante específicas e curiosamente, em sua maioria, mulheres. Obviamente muitos homens também eram estrelas (até parece que numa sociedade machista isso não aconteceria) mas acho legal mencionar porque entre 1940 e 1980, a indústria retrocedeu demais, dando menos espaços para as narrativas femininas, demitindo mulheres dos departamentos de roteiro e tirando atrizes do protagonismo central de alguns filmes para trasforma-las em interesses amorosos dos galãs da época (essa mudança conversa diretamente com a aposentadoria de Norma Shearer inclusive, uma curiosidade para se explorar depois).
As características de uma estrela até então eram basicamente carisma e aparência, a técnica ainda era algo em desenvolvimento, uma vez que toda atuação para o cinema era extremamente derivada do teatro e condicionada para o cinema mudo. Então, com a chegada do cinema falado, as estrelas se alternavam entre “natural” e “teatral” (assista por exemplo “O Morro dos Ventos Uivantes”, de 1939, e compare as performances de Laurence Olivier e Merle Oberon).
Cary Grant e Jean Arthur eram naturais, Bette Davis e Gary Cooper às vezes, e isso era normal. Só se falava em técnica quando os atores treinados nos palcos da Inglaterra, como o já mencionado Olivier, apareciam. Essa Hollywood, que à partir de 1934 foi censurada por um código que recebia o nome de seu criador (Will H. Hays) acabou com a entrada dos EUA na segunda guerra em 1941 e a chegada do que é considerado o mais importante filme da história, “Cidadão Kane”, de Orson Welles.
Consequentemente, a narrativa americana entraria em crise — potencializada pela ascenção do cinema europeu à partir de 1945 e com o crescimento dos “filmes B”.
Se a narrativa estava em crise, o conceito de “estrelas de cinema” também: James Stewart era um caipira do interior que inicialmente representava o espírito americano em tempos de imoralidade (guerra e corrupção), mas cresceu para ser um gigante dos anos 40 e 50. Enquanto alguns nomes se mantinham presente, John Wayne e Humphrey Bogart, de jeito durão e moral questionável, se tornavam as estrelas mais rentáveis da geração.
Mas qual era a face da grande estrela da época, afinal?
Essa pergunta fica cada vez mais difícil de se responder. Eu não sei te dizer qual é a face das estrelas dos anos 50, 60, 70… Qual é a principal estrela do cinema hoje mesmo?
Existem facetas muito diferentes e nomes que se estenderam por décadas.
Cary Grant foi o maior sobrevivente entre as estrelas masculinas dos anos 30, muito graças a forma que fora utilizado por Hitchcock e Stanley Donen nos anos 50. Mas a maioria não pôde dizer o mesmo porque perderam espaço para os jovens do “Actors Studio” — fundado em 1947, liderado por Lee Strasberg — e do Stella Adler Studio (que veio dois anos depois) com o objetivo de difundir as ideias de Konstantin Stanislavski.
Mesmo antes do nascimento oficial da escola, atores diversos já participavam de um coletivo chamado de Group Theater com Strasberg, Adler e Elia Kazan. Entre eles estava Edward Montgomery Clift.
A infância de Monty (vamos fingir intimidade aqui) não foi muito convencional; ele e seus irmãos foram criados como jovem aristocratas — eles não eram — recebendo educação em casa. Se por um lado Monty tinha muito charme, cresceu alimentando muito a dúvida sobre si, questionando sua própria identidade constantemente (leia mais sobre isso neste artigo do Telegraph).
Ele encontrou seu espaço e paz no teatro, não demorando para se destacar. Foi no palco que chamou a atenção de Howard Hawks, um dos mais importantes diretores da “clássica Hollywood”, quem o ofereceu um papel no faroeste “Rio Vermelho” (1948). Na época Monty tinha 27 anos e teve que aceitar a mudança para Hollywood por estar devendo dinheiro.
Em “Rio Vermelho”, ele contracenaria com um dos maiores machões da época em John Wayne. Estava claro desde o começo que os dois não se dariam bem, mas no fundo esse atrito acabou funcionando dentro do filme, afinal, eram rivais dentro da trama.
Wayne chegou a chamar Monty de “bastardinho arrogante”, e ele era, mas num bom sentido: depois das dúvidas durante a juventude, ele tinha se encontrado e estava seguro de seu talento e de sua técnica.
Wayne representava a velha Hollywood enquanto Monty, a modernidade. Ainda que Wayne tivesse explodido em Hollywood no final dos anos 30 (e viria a ser uma das maiores estrelas da indústria até o fim de sua vida), a sua abordagem para a atuação não era moderna o suficiente para décadas de constante mudança em Hollywood. Já Montgomery Clift era sensível, sutil, quieto e ao mesmo tempo comunicativo com seu olhar; ninguém havia visto performances tão intensas ao longo de um filme inteiro, apenas em momentos pontuais. Ele era o que havia de mais refrescante nesse meio.
Após gravar “Rio Vermelho”, Monty fez “Perdidos na Tormenta”, um drama de Fred Zinnemann sobre dois sobreviventes da Segunda Guerra Mundial (mãe e filho) que procuram um pelo outro. Apesar da qualidade do filme, ele é pouco falado pois foi lançado antes do filme de Howard Hawks, que foi imediatamente mais comentado e divulgado.
Em “Perdidos na Tormenta”, Monty enfureceu os produtores ao ficar mudando as falas de seu personagem constantemente, alegando buscar um realismo maior. Zinneman saiu em sua defesa, entendendo que as mudanças melhorariam a história, e o resultado foi a primeira indicação ao Oscar de melhor ator para Monty.
Em 1949, Monty já estava frustrado com Hollywood. Ele foi escalado para estrelar “The Heiress” (não vou utilizar o título português por motivos de spoilers), dirigido por William Wyller.
Eu particularmente amo esse filme pois ele apresenta diferentes métodos de atuação entre o trio principal: Enquanto Monty se preocupava com as motivações e a autenticidade de seu personagem, seus colegas não; Olivia de Havilland fora treinada dentro do cinema americano dos anos 30, em que os atores respondiam ao roteiro e ao diretor apenas, enquanto Ralph Richardson (que interpreta o pai “antagonista”) foi treinado nos palcos ingleses; sua performance carregava elegância e cirurgicamente conseguia expor traços de vulnerabilidade de seu personagem.
São métodos totalmente diferentes, como fica claro na cena abaixo:
De forma alguma vou desmerecer qualquer performance nesse filme. Olivia de Havilland, por mais mecânica que pareça em momentos, entrega uma das grandes performances do cinema (a sequência final até hoje me dá arrepios).
Monty, porém, não se deu muito bem com o diretor William Wyller, que queria determinar alguns de seus movimentos corporais (como fez com Havilland e com todos os atores com quem trabalhou). Não era normal em 1949 contestar William Wyller, essa lenda havia ganhado 2 Oscars de direção numa sequência de 3 obras-primas (“Pérfida”, “Rosa de Esperança” e “Os Melhores Anos de Nossas Vidas”), mas Monty praticamente não se importou com o filme e ainda se frustrou com a indústria, levando a um problema com bebida naquela mesma época. Dito isso, 1949 também lhe guardava outro momento importante, fundamental para sua carreira e vida.
Durante a premiere de “The Heiress”, Monty e foram Elizabeth Taylor foram colocados juntos por produtores como forma de promoção do primeiro filme dos dois: “Um Lugar ao Sol”.
Taylor era mais de 10 anos mais nova que Monty e tinha crescido em Hollywood, começando como atriz mirim e vendo o estrelato se aproximar ao interpretar a filha de Spencer Tracy em “O Pai da Noiva” (1950). Mas é importante entender que a trajetória dos dois na década de 50 depende deste cruzamento histórico. Literalmente.
“Um Lugar ao Sol” é um dos melhores filmes de todos os tempos. Ponto. Não tem como questionar a riqueza narrativa construída dentro de um sistema de estúdio (Martin Scorsese concorda). O que falar então dos conflitos de George Eastman (personagem de Monty)? Ele é o sobrinho pobre de um rico industrialista que o oferece um trabalho em sua fábrica, em Chicago. No seu setor, George conhece a jovem e inocente Alice (a sempre excelente Shelley Winters), que se apaixona por ele e cai em seu “feitiço”. Com o passar do tempo, e trabalhando bem, ele chama a atenção do tio, que o convida para uma recepção em sua casa, onde conhece Angela Vickers (Liz Taylor). Os dois se apaixonam e daí em diante, a vida parece só melhorar para George, porém, ele descobre que engravidou Alice e precisa achar um jeito de resolver isso para que possa continuar sua ascensão profissional e se casar com Angela.
A química com Elizabeth Taylor era real, os dois se tornaram extremamente próximos e a atriz o ajudou a lidar com seus problemas dentro e fora dos sets. Também é bom pontuar que Monty foi um dos primeiros atores a buscar a autenticidade total em suas performances. Em “Perdidos na Tormenta”, ele passou algumas semanas com soldados em Berlin, mas tinham que ser engenheiros, porque seu personagem era um. No caso de “Um Lugar ao Sol”, ele passou uma noite na cadeia para entender o estado espiritual e mental de alguém naquela situação.
Isso é revolucionário. Tantos atores fazem isso hoje em dia e são exautados pela dedicação, e hoje o acesso à pesquisa é muito maior. Naquela época, ninguém faz isso, ninguém se importava.
É o começo do auge de Monty, que infelizmente não duraria muito. Ele foi indicado ao Oscar novamente, mas perdeu dessa vez para Humphrey Bogart por “Uma Aventura na África”.
Antes de continuar, eu quero comentar um pouco sobre o Oscar de 1951. Foi a primeira das duas vezes em que Monty competiu com Marlon Brando pela estatueta dourada. Lembra o que falei sobre as estrelas? Essa é a nova geração: intensidade, ambiguidade, carisma, sutileza, sensibilidade e TÉCNICA. Brando e Monty são as estrelas modernas perfeitas, e é notável que os dois tenham se destacado inicialmente pelo texto de Tennessee Williams, dentro e fora dos palcos.
Marlon Brando, que deveria ter vencido em vez de Bogart, é ao meu ver o melhor ator que já passou pelo planeta; em seu melhor, ele era nota 10 em todos os quesitos. Só que ele teve algo que Monty nunca teve: uma segunda chance. Ambos eram “difíceis”, mas após os anos no topo de Hollywood, eles desapareceram; Brando recebeu, então, uma chance de ouro em 1970 para estrelar “O Poderoso Chefão” (1972). Monty faleceu em 1966, e mais sobre isso em breve.
Após trabalhar com Alfred Hitchcock num filme que deveria ter feito mais sucesso, “Tortura do Silêncio” (1953), Monty voltou a trabalhar com Fred Zinnemann após insistência deste com os produtores, interpretando um soldado, ex-boxeador, que é transferido para o Havaí antes do ataque a Pearl Harbor em 1941 no clássico “A um Passo da Eternidade”.
Eu amo esse filme. Vi pela primeira vez em 2010 quando passava no antigo TCM. Curiosamente, eu estava mais interessado na performance de Frank Sinatra (que ganhou o Oscar), mas acabei hipnotizado por Monty e Donna Reed principalmente.
Eu, que nunca gostei de exército e muito menos de guerra, pensei: se um dia eu for um soldado, quero ser como Prewitt (nome do personagem dele) e quero me apaixonar por alguém tão adorável como a Donna Reed.
Risos.
Monty também contracenou com um dos melhores atores daquela geração, Burt Lancaster, quem voltaria a encontrar em 1961,em momentos opostos. Os dois foram indicados ao Oscar, enfrentando Marlon Brando, Richard Burton e William Holden — que acabou vencendo. Dessa vez era Monty que deveria ter ganhado (ou pelo menos Lancaster), mas a ascenção de Holden na época não podia ser negada, até porque todo mundo gostava mais dele do que dos jovens caóticos de NYC.
Antes de resumir a segunda metade de sua carreira, eu queria mencionar outro filme de 1953: “Estação Terminal”, de Vittorio de Sica. A única performance da carreira de Jennifer Jones além de “Cluny Brown” que eu realmente aprecio (risos). Apesar de ser uma performance esquecida, mais uma vez por ficar entre dois filmes que fizeram mais sucesso, o contraste entre a intensidade de Monty e o jogo de reações de Jones merece mais atenção. Assistam à interação entre os dois aos 33:51s de filme (já está selecionada no player abaixo):
Percebam como sua expressão muda de forma gradual enquanto ele alterna olhares rápidos para os olhos e lábios da personagem de Jones, entregando suas intenções de forma natural, sem precisar se expressar verbalmente ou agarrar a parceira de cena (certamente o que aconteceria se o filme fosse feito em 1940 com outros atores e diretor).
A riqueza de nuances, com sorrisos curtos ao final da fala, misturando elas com a sua expiração saindo pela boca, expõem uma vulnerabilidade maior em um personagem conflituoso, que sofre, ama e odeia ao mesmo tempo.
A interação se inicia de maneira nostálgica, se tornando esporadicamente sensual. A lembrança dos bons momentos, do prazer de ter a amada em seus braços, o conduz novamente ao sofrimento de vê-la partir, sofrimento em revolta, raivoso, entregado novamente com conotação sexual — uma forma de convencê-la a ficar e também de dizer o que ele gostaria de fazer com ela no momento, sem que ela tenha medo dele.
Como uma estrela que tem total domínio de sua técnica, Monty faz parecer que não existe esforço, é tudo fácil e natural, impressionando Jennifer Jones, que parece hipnotizada, e a ajudando a manter o mínimo de naturalidade em cena.
Eu quero deixar claro uma coisa: Montgomery Clift era muito seletivo para escolher projetos. Ele abriu mão do papel principal em “Crepúsculo dos Deuses” (1950) e em “Vidas Amargas” (1955), os quais foram para William Holden (e fez dele uma estrela) e James Dean (que recebeu uma indicação ao Oscar por tal filme). Ele queria papeis mais desafiadores aparentemente.
Segundo Elizabeth Taylor, na biografia do ator escrita por Patricia Bosworth (que infelizmente morreu este ano, por complicações da COVID), “Monty poderia ter sido a maior estrela do mundo se ele tivesse feito mais filmes”. É verdade, ele não apareceu em filme algum entre 1954 e 1956 (os anos definitivos de Brando e Dean), voltaria apenas em 1957.
Mas 1956 é o ano fundamental da carreira de Monty, o ano que marca a sua salvação e condenação. Em maio daquele ano, durante as filmagens de “A Árvore da Vida”, de Edward Dmytryk, o ator voltava de uma festa na casa de Liz Taylor e seu novo marido, Michael Wildling. Segundo as informações que se tem, ele teria dormido no volante e batido o carro de frente com um poste telefônico.
O acidente não ocorrera tão longe da casa de Taylor, então um amigo dos dois alertou a atriz que correu para o local e salvou a vida do ator, tirando de sua boca um dente que estava o sufocando. Ele foi levado para o hospital com fraturas na mandíbula e no nariz e lacerações na face que o forçaram a fazer diversas cirugias plásticas.
Apesar do excelente trabalho pela época, as diferença foram gritantes, mas pior ainda foi o que o ator passou para concluir as gravações do filme, que havia sido paralizado após o acidente. Para suportar a dor, Monty tomava muitos medicamentos, para lidar com a frustração e a dor, bebia ainda mais, o que não ajudava em nada na recuperação.
Nessa cena do filme, é possível ver que a face direita de seu rosto se encontra parcialmente paralisada.
Podemos dizer que esse é o começo do fim para Monty, tanto em Hollywood quanto na vida real. Seu alcoolismo só piorou e ele não recebeu mais as oportunidades de antes, mesmo com a insistência de Elizabeth Taylor, que forçou a MGM a terminar “A Árvore da Vida” com ele e também a escalá-lo em “De Repente, No Último Verão”, um filme surtado, baseado numa peça curta de Tennessee Williams, que aborda sexualidade de uma forma um tanto…criativa (?).
O filme tem Katharine Hepburn confrontando Liz Taylor (foi a performance que deu respeito a atriz, uma vez que ela ainda era vista como a garotinha dos anos 40), então Monty acaba ficando de lado. Este filme marca também a transição definitiva de estrelato entre os dois.
Ele ainda viria a atuar com Marlon Brando em “The Young Lions”, um filme regular que poderia ter sido muito melhor caso o diretor tivesse pensado em colocar as duas lendas do cinema juntos em cena (eles só dividem a tela em uma cena, na qual não interagem); de qualquer forma, pelo menos o filme gerou excelentes interações entre os dois durante a produção (leia o interessantíssimo “Brando Unzipped”, de Darwin Porter).
Monty também trabalhou no ótimo “The Wild River”, dirigido por Elia Kazan (que, por sinal, foi o único diretor a trabalhar com os 3 ícones daquela década — Brando, Monty e Dean).
Percebam que no trailer do filme, pouco vemos Monty de frente, algo inconcebível para uma estrela de seu nome, ainda que após o acidente. Lee Remick, que havia se destacado ao lado de James Stewart em “Anatomia de um Crime” (1959, Otto Preminger), ganha todo o tempo no trailer, ainda que jamais tivesse se tornado uma estrela. Era como se não quisessem associar o filme a esse rosto.
Após o trabalho com Kazan, só outros dois filmes merecem menção: “Os Desajustados” em 1960, o último filme de Marilyn Monroe E Clark Gable (ele morreria após as filmagens, ela em um ano). Apesar d’eu particularmente não gostar do filme por motivos diversos, ele é bastante relevante, considerando que a trama realmente conversa com os dilemas pessoais de suas estrelas.
No ano seguinte, Monty participaria de “O Julgamento em Nuremberg”, reencontrando Burt Lancaster num filme de Stanley Kramer. Este também conta com a participação de Judy Garland, outrora a maior estrela do cinema americano; ela também faleceria em menos de 8 anos.
Cultural e historicamente relevante, esse filme que fala do processo de condenação de diversos militares, políticos e outros membros dos partidos nazista e fascista por crimes contra a humanidade, tem em Monty uma das testemunhas do caso. Mas é uma participação pequena, apesar de memorável:
Ele não conseguia mais decorar suas falas, fazendo com que Kramer pedisse a ele que improvisasse.
Apesar das dificuldades, Monty recebeu aí sua última indicação ao Oscar. Suas características auto-destrutivas o fariam se tornar impossível de trabalhar ao lado, e agora ele não tinha mais a aparência ou o público para suportá-lo. O professor de atuação Robert Lewis famosamente se referiu a carreira de Monty como o “mais longo suicídio na história de Hollywood”. Uma carreira extremamente trágica, fascinante, que culminou em sua morte por overdose em 1966 (não havia provas de suicídio, mas tudo leva a acreditar que foi o que aconteceu).
A técnica se tornou fundamento de um ator após Monty e basicamente abriu espaço para uma geração de atores brilhantes nos anos 70, como Jack Nicholson, Dustin Hoffman, Jane Fonda, Meryl Streep, Robert De Niro, entre outros. É uma pena que ele não viveu para testemunhar de perto o seu legado, talvez teria sofrido ainda mais, ou talvez, com as aparências sendo menos importante, talvez tivesse achado um pouco de paz.
Seu legado está presente também no cinema queer, não só por ter feito parte dessa comunidade, mas porque participou de filmes que abordam a homossexualidade em seus subtextos, como o próprio “Rio Vermelho”:
Monty era gay, segundo Elizabeth Taylor. Outros dizem que ele era bisexual, assim como Marlon Brando e James Dean. De qualquer forma, é fundamental refletir em como a sociedade daquela época possa tê-lo ajudado em sua auto-destruição.
Monty inspirou Brando e era muito mais dedicado como ator, mas infelizmente viveu menos como profissional e pessoa, deixando o protagonista de “O Poderoso Chefão” levar todo o crédito. Mas se estou escrevendo um artigo sobre sua vida, é porque 100 anos depois ela continua importante.
E continuará sendo, enquanto o cinema persistir.
